El SEÑOR
DE LAS CULEBRAS:
UN PETROGLIFO
DEL VALLE DE AREQUIPA
UN PETROGLIFO
DEL VALLE DE AREQUIPA
Las investigaciones arqueológicas en torno al arte rupestre, en especial
aquel conocido comopetroglifos, en los últimos años ha presentado notables
avances. Los arqueólogos cada vez en mayor número vienen orientando sus
trabajos hacia diferentes enfoques metodológicos destinados a desentrañar el
significado de este arte, dejando de lado las descripciones, cronología y
estilística que por largas décadas los ha caracterizado (véase Berenguer, 1995;
Mostny, 1985).
Es de conocimiento general que en Arequipa se encuentran numerosos
sitios de petroglifos, siendo Toro Muerto el más conocido de todos (Linares
Málaga, 1974; Núñez Jiménez 1986); sin embargo, prácticamente pasan
desapercibidos numerosos sitios de petroglifos que se ubican en el valle de
Arequipa. Los estudios en este arte se han dirigido a describir las formas y
técnicas de elaboración; por el contrario son escasos o nulos los intentos en
busca de su función práctica o utilitaria. Los pocos intentos, entre ellos el
de Trujillo (2001), se han basado en la propuesta de interacción económica
propuesta por Lautaro Núñez (1976; 1985), asumiendo casi explícitamente que
todo petroglifo se asocia a rutas y caravanas de camélidos.
Para Mostny (1985) el arte rupestre engloba varias funciones, entre
ellas la función estética, la función social cuando refleja aspectos culturales
de su pueblo, función humanista emparentada con la función social pero de nivel
más humano; función utilitaria cuando embellece objetos de uso cotidiano, por
ejemplo ceramios, arte rupestre indicando caminos, aguadas, oasis, etc. Otro
aspecto del arte involucra al sujeto y a sus asociaciones simbólicas; o sea, un
símbolo puede evolucionar de formas naturalistas hacia abstractas y
posteriormente retornar a formas simples.
Berenguer (1995) para el análisis del arte rupestre del sitio de Taira,
desarrolla un interesante enfoque para describir las características propias
del arte rupestre, compararlo con el de otras regiones, medir su dispersión
geográfica y descubrir sus implicancias para la historia cultural, así como los
significados que subyacen en la iconografía, y las funciones que desempeñaron
los signos dentro del modo de vida de sus artífices y usuarios prehispánicos.
En los últimos años, el Proyecto de Inventario Arqueológico del
Valle de Arequipa, registro sistemáticamente, entre las localidades de
Sogay y Quiswarani alrededor de mil ejemplares de petroglifos (Cardona, 1998,
1999, 2000, 2001, 2002). De este universo, aunque parezca contradictorio hemos
seleccionado un solo ejemplar con el cual ensayamos comparativamente
aproximarnos superficialmente en el significado y función e importancia de su
representación para los antiguos habitantes de Arequipa.
P1 representa a un ser antropomorfo que ostenta los siguientes
atributos:
Parte interna
1. Tocado de diseño en forma de cruz.2. Orejas sobre dimensionadas o de gran tamaño.
3. Brazos en posición de salutación.
4. Seis dedos en la mano izquierda.
5. Dos círculos en el espacio correspondiente al campo izquierdo.
6. Una línea vertical ondulada en la parte media inferior.
7. Una línea ondulada (compuesta es partes) que circunscribe a todo el diseño.
Parte externa:
8. Cuatro círculos amarrados.9. Dos figuras en forma de tridígito (antepuestas una de la otra).
Nuestro interés radicará en analizar con mayor profusión y detalle los
diseños ubicados en la parte interior del panel; razón por la cual dejamos sin
análisis los diseños externos. Los atributos corresponden a iconografía
prehispánica tal como veremos a continuación:
Este tipo de diseño se encuentra con popularidad representado en
petroglifos,
pinturas rupestres, cerámica y tejidos prehispánicos. Sus antecedentes
se remontan a más de 2500 a. C. Este diseño según Valladolid es identificado en
el monolito Tello, uno de los varios ubicados en el templo de Chapín de Huantar
(Valladolid 1991); Se le observa con frecuencia en diseños de diversas
culturas. En las del sur peruano la encontramos especialmente en Pukara y Tiwanaku.
Guaman Poma ilustra varias veces este elemento, en especial en las andas en las
cuales se traslada al soberano Inca
Atributo 2.- Orejas sobre dimencionadas o de gran tamaño.
La horadación de las orejas no fue una costumbre exclusiva de la cultura Inca, varias culturas en diversas partes del
globo la han practicado. Marvín Allison et al (1983) presentaron un interesante estudio titulado “Los Orejones de Arica”, en él muestran que por lo menos desde el año 350 d.C. con la cultura Cabuza, luego con Maitas, San Miguel y Gentilar, se practicó este arte de horadar y agrandar el lóbulo de las orejas. Sentencian además, que los orejones de lacultura Gentilar
posee mejores condiciones físicas y eran más altos que los demás adultos
encontrados en el mismo cementerio, lo cual indicaría su pertenencia a algún grupo de privilegio, con rasgos ceremoniales. Descripciones post
conquista incaica hechas por Garcilaso de la Vega (1945), Juan de Betanzos
(1968) y Guaman Poma (2003), muestran quiénes y por qué se horadaban las orejas. Son
notables los dibujos de orejones, nobles cuzqueños portadores de este símbolo,
el cual identifica su pertenencia étnica, social, política y religiosa de esta
sociedad.
En el
valle de Arequipa entre las 3.000 familias de mitimaes trasladas por los Incas
para rendir culto al volcán de Putina (1), se encontró una etnia
denominada como Orejones de Yumina. Según Julien y otros autores procederían de
la porción del Collasuyo de la provincia de Canches, incas collas de alto rango
o privilegio que portaban orejeras. (Bouysse-Cassagne, 1987; Cardona 1991;
Galdos 1985, Julien 2002).
Atributo
3.- Brazos extendidos
Este es
un detalle con poca información escrita, sin embargo Guaman Poma documenta e
ilustra sacerdotes orejones con los brazos extendidos en señal de respeto. Las
investigaciones en el valle de Arequipa han registrado numerosos petroglifos
que muestran esta posición; también se conocen otros elementos culturales
móviles, entre ellos una pieza cerámica de estilo “La Ramada” que representa a
un individuo con los brazos extendidos, similares representaciones se observan
en las conocidas placas y tejas pintadas, las cuales se encuentran como
ofrendas o pagapus, algunas veces formando paquetes de varios ejemplares.
Cronológicamente estos elementos se encuentran con profusión desde el Horizonte
Medio hasta el Intermedio Tardío, perdiendo popularidad en el Periodo Tardío.
Atributo
4.- Seis dedos en una mano.
Cristóbal de Albornoz describe muchos géneros de
illapas o conopas, entre ellos: los cuerpos de los muertos embalsamados de
algunos principales suyos, a los tocados por los rayos, a los gemelos, deformes
o con alguna seña en particular a quienes sacrificaban, a las casas tocadas por
los rayos e inclusive a quienes nacían con más de cinco dedos y que son
conocidos como soqtas (Duviols 1984).Atributo 5.– Dos círculos ubicados en el campo izquierdo.
Posiblemente sean los diseños que mayor dificultad
presenten para identificarlos. Según Kauffman (2002 volumen 2), los círculos
que representan las manchas de los felinos, en especial del felino volador
simbolizan el agua en su forma de lluvia. De hecho, desde la época Chavín se
encuentran seres mitológicos con atributos de ave, felino y rostro humanizado.
Este ser es identificado como el felino volador o Qhoa. Según el mito “Qhoa,
de esencia masculina, reside en las altas montañas y así cómo castiga con inclemencias
climáticas premia con lluvias normales y oportunas, fecundantes de la Pachamama
o madre Tierra”. Representaciones de este diseño aparecerán igualmente
en el resto del desarrollo cultural andino. Qhoa es un mito vigente en el ande
peruano, despide rayos y truenos y produce finalmente la lluvia, según mandato
del Dios del Agua (Kauffman 2002).
En el valle del Colca, en Arequipa, los mitos de
los campesinos relacionan a estos meteoros con la“quwa” la cual “… camina por lo alto, por los aires, igual
como una culebra vuela. Dicen que éste es el granizo. De su boca vomita, como
si fuese confite, abundante granizo. Esta es una culebra que camina por lo
alto. ¡De dónde es que viene, debe ser
la neblina que se eleva. El
arco iris sale de los manantiales o bien de los ríos. Es de siete colores.
Cuando sale él, las lluvias se suspenden por unos días. Cuando camina, lo hace
sonando” (Escalante y Valderrama 1997).
Atributo
6.- El diseño vertical ondulado.
Otro
de los atributos que ostenta este personaje, se ubica en la parte centro
inferior del panel. La posición vertical recuerda al diseño del rayo representado
por Santa Cruz Pachacuti para el altar del Koricancha. Según Garcilaso ([1945)
1609, II, Cap. XXII] el relámpago, el trueno y el rayo “a todos tres
juntos llamaron Illapa”. Illapa según Kauffman (2002 volumen 5, pág 753) “…representa
al Dios del agua andino, el cual ocupa un lugar especial. El más relevante al
lado de Pachamama..”. Según este autor “Illapa puede confundirse
con el rayo, pero en realidad repr esenta al fenómeno en su conjunto (rayo,
trueno, arco iris, gotas de lluvia, granizo, etc)...”.
Pero, ¿cómo éste ser mítico se relaciona con
nuestro personaje?, recordemos nuevamente lo anotado por el extirpador de
idolatrías Albornoz, quién menciona que los llamados a ser illas o conopas o
hijos de illapui, eran “… los tocados por los rayos, a los gemelos,
deformes o con alguna seña en particular a quienes sacrificaban, a las casas
tocadas por los rayos e inclusive a quienes nacían con más de cinco dedos...”
(Duviols 1984).En la información mítica recopilada por Escalante y Valderrama, encontramos a illapa bajo las denominaciones de “isquinayuq, karpayuq runa, relámpago, rayo, o Señor Santiago”. Menciona además a los “tocados” por el rayo. Esta información destila el importante rol que desempeña el hijo de illapa en la sociedad, funcionando como mediador entre el hombre común o runa y las fuerzas telúricas y cósmicas, vinculando los distintos niveles del “pacha”, y llevándolos de una escala personal a comunal. Textualmente: menciona que “Si el rayo que truena en la hora doce, coge a un runa yendo a cualquier cerro, entonces ese runa se vuelve en esquinayuq, carpayuq, poderiyuq. Si este runa es visto por otro al momento de ser cogido, ya no se levanta; cuando no es visto por nadie se levanta con poder. ¡Cómo este runa tiene poder? Es un maestro que alcanza la iranta, cura a los runas, lee las hojas de coca. Este es el Sanduyuq, hombre de conocimientos (Yachayniyuq runa).
El Señor
Santiago le deja a este runa su Sandu, su sabiduría y este runa se viste de
poder, estos runas ya son pocos. Este runa con poder te cura; cuando la tierra
te coge, a cualquiera, cuando tu casa te coge, o cuando te hace asustar
cualquier cerro….”, continúa señalando que “… a cualquier hora hace hablar a los
cerros…” (Escalante y Valderrama 1997).
Atributo
7.- Líneas onduladas.
Este diseño es muy complejo, la forma de
representación correspondientes a una o varias líneas onduladas, las cuales
rodean al conjunto, parecen vincularse con el concepto del río andino o Vía
Láctea, descrita como Mayo. Si de ella se trata, ésta galaxia de la cual forma
parte el sistema solar, se observa con claridad en las noches de estiaje en los
Andes, como una nube brillante, que atraviesa el cielo de sur a norte y que a
fines de junio, sigue una dirección que va de sureste hacia noroeste (Soldi
1980).
A la Vía Láctea los aymaras la observan como una serpiente con una cabeza muy grande, que tiene forma de W, los ojos son alfa y beta de la constelación, no es visible todo el año, sus estrellas son de baja magnitud y se hallan muy al norte, se la observa cuando aparece la estrella polar. …. Es posible que esta constelación sea la que Polo de Ondegardo denomina Machacuay.
Makowski (1998) señala “…que los ríos de la vía Láctea atraviesan los cielos trayendo agua del océano o evacuando su excedente de acuerdo con la estación. Los agricultores del Cuzco y de Huarochirí creían que el clima, y por lo tanto, el bienestar, dependía de esta larga cinta luminosa, cuyo movimiento anual guarda una relación aparente con el ritmo bianual de las estaciones…”.
Cronología.
Las indicaciones de que en Arequipa, en el pago conocido como Yumina se
asentaron un importante grupo de mitimaes nobles cuzqueños y que cercanamente
al Señor de las Culebras se encuentra la antigua aldea de Maucallacta, ubicada aledaña a la quebrada Machaguaya en el
distrito de Socabaya; sería aparentemente suficiente información relativa a su vinculación
temporal. Sin embargo, la falta de asociaciones directas artefactuales nos
obligan a dejar este punto en discusión, indicando únicamente que se trata de
un petroglifo elaborado entre el Periodo Intermedio Tardío y el Periodo Tardío.
Llevando de la mano las fuentes arqueológicas,
históricas y etnográficas, es posible reconocer algunos atributos expuestos en
el petroglifo PA68. Se trata de una representación de un personaje de “nobleza” (orejeras),
con atributos supranaturales, tal como lo muestra la presencia de seis dedos en la
mano izquierda y el diseño del rayo, además mantiene una posición de salutación
ceremonial y orientación al apu local antiguamente conocido como Putina.
Ostenta además a manera de tocado una cruz cuadrada o Chakana, dos diseños de
probable identificación, uno de ellos la representación de la lluvia y el
segundo la Vía Láctea o Serpiente Cósmica.
En este sentido, el petroglifo denominado el Señor de las Culebras
destila la inquietud social por predecir y clamar a los dioses que regulan y
controlan los fenómenos naturales, el beneficio para la comunidad a través de
los fenómenos medio ambientales más propicios para la subsistencia del grupo y
estabilidad en el Kay Pacha.
Uk´u Pacha = Mundo de Adentro
Hanan Pacha = Mundo de Arriba
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CIARQ. ciarq2007@gmail.com
(1) El nombre de Putina
corresponde al nombre prehispánico del volcán Misti.
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